Ankara Üniversitesi İrtibat Fakültesi’nde araştırma görevlisiyken, 2017 yılı Şubat ayında “Bu Suça Ortak Olmayacağız” bildirisine attığı imza nedeniyle 686 nolu KHK kararıyla ihraç edilen Pınar Yıldız, 2020 Aralık ayından beri, Berlin Freie Üniversitesi’nde çalışmalarına devam ediyor.
Pınar Yıldız Metis Yayınları’ndan ‘Kayıp Hafızanın İzinde’ isimli bir kitap yayımlayan Yıldız ile bir ortaya geldik ve çalışmasını konuştuk. Yıldız, “Kitapta, “Türklüğün Hatırlama Politikası” başlığı altında 2000’li yıllarda çekilen “Mustafa”, “Veda” ve “Dersimiz: Atatürk” sinemalarını ele alıyorum. Bu sinemalar, 2000’li yıllarda geçmişin cürümleri ve adaletsizlikleriyle yüzleşme talebinin ve Kemalist çağdaşlaşmaya dönük tenkitlerin farklı kanallardan güçlü biçimde seslendirilmesiyle ortaya çıkan Türklük krizine bir cevap olarak sahneye çıktılar. Kemalist modernleşme anlatısı ve onu hayatta tutan hafıza siyaseti, çok uzun müddet, hangi geçmişin hatırlanacağı ve unutulacağı sorusuna karşılık vererek kendimizi, ötekini, geçmişi ve şimdiyi görme biçimimizi belirledi” diyor.
Çalışmanızın pek çok yerinde sinemanın hafıza mefhumu ile ilgisinden kelam ediyorsunuz. Pekala, bir iktidar aygıtı olarak devlet bu bağlantının neresinde?
Sinema ile hafıza ortasındaki bağlantıda iktidar, kimi vakit direkt sansür sistemleriyle kimi vakit da dolaylı olarak bu alana daima müdahale ederek hafıza alanını denetim etmeye çalışıyor. Bu denetim düzeneklerinden biri kayıt tescil ya da eser işletme dokümanıdır. Örneğin “Dersim 38” belgeseli için Çayan Demirel’in “Kamu tertibini olumsuz tarafta etkileyecek nitelikler taşıyor” olması gerekçesiyle eser işletme dokümanı alma talebi Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından reddedilir. Bu karar nedeniyle belgesel, sinema salonlarında gösterilemediği üzere DVD olarak da basılamaz. Kayıt tescil ya da eser işletme dokümanının bir sansür sistemi olarak işlediğine dair örnekleri çoğaltabiliriz. 2015 yılında Çayan Demirel ve Ertuğrul Mavioğlu’nun yönettiği “Bakur” belgeselinin 34. Milletlerarası İstanbul Sinema Festivali’nin yarışma dışı kısmındaki gösterimi de tekrar kayıt tescil dokümanı olmadığı gerekçesiyle iptal edilmişti. Sinemaların imal ya da gösterim evresinde devletin müdahalesi Ermeni Soykırımı sinemaları için de geçerlidir. Taviani Kardeşler’in 1915’te yaşanan toplu katliamı ve vefat kamplarını Ermeni Avakian ailesinin öyküsü yoluyla beyazperdeye taşıdığı “Tarlakuşu Çiftliği” (The Lark Farm, 2007) sinemasının Eurimages’dan aldığı takviye engellenmeye çalışılmış, Atom Egoyan’ın “Ararat” sinemasının gösteriminden “vatandaşların dileğine uyarak” vazgeçilmiştir.
Devletin müdahalesi yalnızca resmi hafıza siyasetinde bastırılan ya da inkâr edilen geçmişe yönelik değil elbette. Sansür düzeneği, Türklük’e dair imgeler kelam konusu olduğunda da işbaşındadır. Örneğin Atatürk sineması çekmeye dair birinci teşebbüsler 1940’ta gündeme gelir, lakin 1980’e kadar sinema çekilmesi mümkün olmaz, daha doğrusu çekilip gösterime girmesi mümkün olmaz. Zira Atatürk sinemalarına dair öykü sırf çekilen sinemaların değil, yarım kalmış girişimlerin, senaryo aşamasında kalmış projelerin ve çekilip gösterime giremeyen hatta yakılan sinemaların de tarihidir. Senaryo yarışmaları ve panellerle olduğu kadar sinema çekme projelerine doğrudan müdahalesiyle devletin dahil olduğu bu tartışmalar, “uygun/doğru” imgenin inşasına yönelik kontrol ve denetim düzeneğinin sürekliliğini de ortaya koyuyor. Lakin bu sürekliliği yalnızca iktidarın araçlarıyla açıklamaya çalışmak, özneleri bu anlatıya bağlayan his ve çıkar dünyasını anlamamız için kâfi değil. Tarihi inkârı, kayıtsızlığı ya da suskunluğu yalnızca iktidarın baskı araçlarıyla açıklamak her birimizin bu inkârın sürmesindeki sorumluluğunu tartışma dışında bırakıyor. Bu yüzden, iktidarın direkt ve dolaylı müdahalelerini de içine alan fakat birebir vakitte bizi iktidar ismine konuşturan çıkar ve his dünyasını tartışmaya dahil ediyorum. Bu nedenle kitapta, Atatürk sinemalarına yönelik direkt devlet müdahalesini tartışırken öbür yandan Atatürk sineması çekme isteğinin ve bu sinemaların seyircide yarattığı hayal kırıklığının bir toplumsal iktidar biçimi olan Türklük hakkında bize ne söylediği üzerinde de duruyorum. Tıpkı nedenle, Ermeni Soykırımı’nı ele alan rastgele bir sinemanın izlenmeden reddedilmesinin, inkârın 100 yıldır sürebilmesinin yalnızca devlet müdahalesi ile açıklanamayacağını görünür kıldığını düşünüyorum. Kamera açıkken konuşamayacağını, bunun tehlikeli olacağını söyleyen Dersim Tertelesi şahidi, devletin direkt müdahalesi dışında farklı biçimlerde süren ve çerçeveye sızan şiddetin varlığını açığa çıkarıyor. Bu görünür ve görünmez farklı şiddet biçimlerinin tarihselliğini, öznelerin iktidarın telaffuzunu sahiplenmesini sağlayan çıkar ve his dünyasını tartışabilmek için de, bir iktidar aygıtı olarak devlet kavramından daha geniş tartışma imkanı veren toplumsal iktidar biçimi olarak Türklük üzerinden tartışmayı yürütüyorum.
Kayıp Hafızanın İzinde – Sinemada Geçmişle Yüzleşme Yas ve İnkâr, Pınar Yıldız, 240 syf., Metis Yayıncılık, 2021.
Ermeni Soykırımı’nı bahis alan sinemalar; gerek etik, gerekse de politik bağlamda “yerli” seyircinin tarihi reddedişini nasıl şekillendiriyor sizce?
Ermeni Soykırımı’nı husus alan sinemaların 1915’e dair inkârın şekillenmesinde nasıl bir rolü olduğunu değil de bu inkârın sorgulanmasında nasıl bir tesiri olduğunu konuşabiliriz, lakin bu da pek mümkün değil. Zira çekilen az sayıda sinema var ve Türkiye’de bu sinemalardan bir birçoklarının gösterime girmeleri ve kamusal bir tartışma/yüzleşme yeri yaratmaları mümkün olmadı. 1915’e dair rastgele bir sinema, şimdi senaryo aşamasındayken ülkede infial yaratıyor, sinemaya imal aşamasında müdahale edilmeye, başarısız olunursa dağıtımına ya da gösterime girmesine mahzur olunmaya çalışılıyor. Örneğin “Ararat”a yönelik değerlendirmeler şimdi senaryo aşamasında ortaya çıkmış, sinemanın 2002’de Cannes Sinema Festivali’nde gösteriminden evvel sinemaya yönelik bakış çoktan oluşmuştu. Gösterimi yapılmamış bir sinema, “Türklere karşı bir kampanya” olarak değerlendirilmiş, sinemanın taraflı olacağı ve nefret yayacağı inancıyla gösterime girmesine pürüz olunmaya çalışılmıştı, bu tartışmaların sonunda sinemanın gösteriminden vazgeçilmişti. 2015 yılında çekilen “Kesik” sinemasına de “O sinema Türkiye’de tek bir sinemada yayınlanmayacak” şeklinde yansılar gösterildi lakin sinema, Türkiye’de 25 kopyayla gösterime girme talihi buldu. Fakat “Kesik” sineması seyirciyi, tarihi inkârın sürmesindeki sorumluluğu üzerine düşünmeye çağırmaktan çok felaketi telafi öyküsü içinde bir manaya dönüştürerek yaşananların geçmişte kaldığını söyler. 1915’i geçmişte yaşanmış ve bitmiş bir felaket olarak temsil ettiği için “Kesik”, felaketin bugündeki izini (inkârı) ve bu izdeki hissemizi görebileceğimiz bir yansımaya dönüşemez. Akın, kamerasını Türklüğe çevirmediği için, seyircinin Türklük üzerine ya da yüz yıldır süren suskunluk üzerine eleştirel bir düşünüş geliştirilmesine imkan vermez.
Tarihi inkârın oluşmasında ya da sürekliliğinde Türk sinemasının nasıl bir rolü var diye sorarsan, Türklüğe dair imgelerin masumiyet ve kahramanlığa dayalı anlatılarla kurulmuş olmasının bu inkârın sürmesinde hissesi olduğunu söyleyebilirim. Geçmişin cürüm ve adaletsizliklerinin yok sayılmasıyla kurulmuş Türklüğe dair imgeler, her türlü şiddeti perdeleyerek kabahatten ve sorumluluktan muaf kurucu bir hafıza/ulus anlatısı inşa ettiler. Tam da bu nedenle, inandığımız öykülerin nasıl kurulduğu ve neleri görünmez kıldığıyla bizi yüzleştirecek, bu masumiyet inancını sorgulamamıza yol açacak sinemalara muhtaçlığımız var.
Çalışmada ele aldığınız “…Türklüğün hatırlama, duygulanma ve görme repertuvarını yine inşa” eden sinemaların (“120”, “Mustafa”, “Veda” vs.) benzerleri yaklaşık bir on yıl evvel (“Cumhuriyet”, “Kurtuluş” vs.) seyirci karşısına çıkmıştı. Bu vakit aralığında ne değişti? Neden bu sinemalar tekrar üretildi?
Kitapta, “Türklüğün Hatırlama Politikası” başlığı altında 2000’li yıllarda çekilen “Mustafa”, “Veda” ve “Dersimiz: Atatürk” sinemalarını ele alıyorum. Bu sinemalar, 2000’li yıllarda geçmişin hataları ve adaletsizlikleriyle yüzleşme talebinin ve Kemalist çağdaşlaşmaya dönük tenkitlerin farklı kanallardan güçlü biçimde seslendirilmesiyle ortaya çıkan Türklük krizine bir karşılık olarak sahneye çıktılar. Kemalist modernleşme anlatısı ve onu hayatta tutan hafıza siyaseti, çok uzun müddet, hangi geçmişin hatırlanacağı ve unutulacağı sorusuna karşılık vererek kendimizi, ötekini, geçmişi ve şimdiyi görme biçimimizi belirledi. Fakat modernleşme anlatısı dışında kalanlara yönelik fizikî ve sembolik her türlü şiddeti görmemeye, duymamaya ve yok saymaya dayalı bu masumiyet öyküsü günümüzde artık işlemiyor. 2000’li yıllarda bir yandan Kürtler ve Ermeniler kurucu masumiyet öyküsünün gizlediği adaletsizlikleri, cürüm ve sorumlulukları görünür kılma çabası yürütmeye devam ederken, diğer yandan 2002 yılında iktidara gelen AKP, hegemonya çabasını Kemalist modernleşmenin birinci yıllarına dönük eleştirel bir telaffuzla yürüterek modernleşmenin muhafazakârlar açısından sonuçlarını ve ayrımcı-baskıcı uygulamalarını gündeme taşıdı. Böylelikle hem muhalefet hem de iktidar tarafından Kemalist modernleşmenin tekil ve homojen ulusal kimlik inşasının farklı etnik, dinî ve cinsel kimlikler açısından yol açtığı adaletsizlikler lisana getirilmeye başlandı. Elbette bu süreç öncelikle Kemalist Türkler için derin bir krize neden oldu. Kimliklerini kuran masumiyet anlatısının mağduriyetlerin kaynağı olarak işaret edildiği bu devirde Kemalist Türkler krizi bertaraf etmek için modernleşme anlatısını revize ederek tekrar dolaşıma sokmak üzere çeşitli stratejiler geliştirdiler. 2000’li yıllarda arkası arkasına ortaya çıkan ve Türklük krizine cevap vermeye çalışan Atatürk sinemalarını bu nedenle bu revize etme gayretlerinden biri olarak görüyorum. Türklük krizinin sahnesinde mağduriyet, melankoli, öfke ve hayal kırıklığı yer alır. Bu sahneye doğan Atatürk sinemalarından beklenen, Atatürk imgesini yine tesis ederek “unutturulmaya çalışılan” soluklaşan imgeyi canlandırması ve ideolojiyi ayakta tutan Atatürk mitine hayat vermesidir. Öbür yandan Atatürk sinemalarını ortaya çıkaran ya da krize yol açan yalnızca Kemalist modernleşmeye yönelik eleştiriler sonucunda resmi anlatının çelişkilerinin görünür olması değil. 2000’li yıllar Türkiye’sinde, Kemalist modernleşmenin yol açtığı adaletsizlikler görünür ve duyulur epey Kemalist Türkler dönüp kendilerine Ermenilerin ya da Kürtlerin gözleriyle bakmak zorunda kaldılar. Elbette çok uzun mühlet görmenin iktidarını elinde tutan ve bakışın sahibi olan Kemalist Türkler için yok saydığının bakışıyla karşılaşmak ve onun kendi kıssasıyla yüzleşmek zorunda kalmak baş edilmesi sıkıntı bir krize yol açtı. Atatürk sinemalarını ele geçiren melankoli, yas ve inkar lisanını bu krizin sonucu olarak görüyorum. Kelam konusu sinemalar bu nedenle, bir yandan şimdinin krizine bir cevap içerir öteki yandan da Türklüğün krizinin ne olduğunu Türklüğün sesinden kaydetmemize imkan verir.
2000 sonrası, geçmişin ya da bugünün açılan/kanayan yaralarını ele alan sinemaların birçok –sizin de belirttiğiniz gibi- belgesel sinema aracılığıyla ortaya konuldu. Bunun sebebi ne sizce? Tarihe/gerçeğe dayanma mecburiyeti mi? Kurmaca bir eser de bunu yapamaz mı?
2000’li yıllardan itibaren geçmişin ya da şimdinin yok sayılan sıkıntılarını görünür kılmak için öncelikle belgesel sinemanın tercih edilmesinin nedeni süren inkâr ve sessizlik karşısında, belgeleme ve yaşananları kanıtlama eforu ya da zorunluluğudur. Tarihi inkâr ve suskunluk, bu sinemaların içeriğini de biçimlerini de kaçınılmaz olarak belirliyor. Örneğin Dersim Tertelesi 2000’li yıllarda konuşulmaya başlandığında dahil olunan düzlem, 70 yılı aşan kolektif suskunluktur. Bu nedenle, Dersim Tertelesi’ne dair birinci imaller, yok sayılan geçmişin yaşandığına dair bir çerçeve oluşturabilmek, kolektif suskunluk ve kayıtsızlık duvarını aşabilmek için arşiv imgelerinden, resmi evraklardan, o devir yapılmış açıklamalardan ve tanıklıklardan oluşan bir anlatı inşa ederler. Aslında bir sinemanın tahminen de kaldıramayacağı bir yükten kelam ediyoruz. Zira en nihayetinde sinema bir belgeleme işi değil. Fakat şayet bahis edindiğiniz geçmişle, ne resmi telaffuzda ne de kamusal alanda tüm boyutlarıyla yüzleşilmemişse birinci üretimler bu fonksiyonu üstlenmek zorunda kalıyor. O nedenle arşiv dokümanlarından, imajlarından ve periyodun gazete kupürlerinden oluşan bir anlatı inşa etmek kaçınılmaz oluyor; klasik olarak gerçekliğe direkt referans veren bir çeşit olduğu düşünüldüğü için de belgesele başvuruluyor.
Lakin burada birçok tartışma var. Öncelikle bu birinci belgesellerin akabinde ortaya çıkan son devir belgeselleri, kanıtlama zorunluluğundan biraz daha muaftılar, böylelikle tekil tanıklıklara yer vererek geçmişin bugündeki izine dönük bir sorgulamaya yöneldiler. Kanıtlama zorunluluğunun yükünü biraz da birinci belgeseller üstlenmiş oldu. Fakat kamerayı bugüne, geçmişin bugündeki izine çevirdiğinizde direkt referans vermeniz her vakit mümkün değil. 1915’e ya da 1938’e dair bir belgeselin kamerayı bugüne çevirdiğinde kaydedebileceği yıllarca süren kolektif suskunluk, inkâr ve geride kalan yokluktur. O halde “orada olanı” doğrudan işaretleyen bir tıp olarak belgesel, orada olanın yok edildiği bir tecrübeden ve boşluktan kelam etmek zorunda kaldığında “gerçek”e doğrudan nasıl referans verecek? Nezahat Gündoğan’ın “Hay Way Zaman” belgeselinde, Dersim şahidi Emoş travma yerine döndüğünde yalnızca boşluğu işaret eder: “Etrafa bakınca birkaç tane konut görüyorsun. Eskiler yok. Hiçbiri yok”. Burada kıymetli bir soru devreye giriyor. 1938 ya da 1915 üzere felaketleri geçmişte kalmış bir sıkıntı olarak mı kavrıyoruz? Sinemadan da geçmişte kalan bu dehşeti kanıtlayan bir doküman olmasını mı bekliyoruz? Yoksa izleri dahi silinmiş ve şimdiki vakitte bir yokluğa dönüşmüş bir yıkımdan kelam ettiğimizi kabul ederek mi yola çıkıyoruz?
Bu sorulara karşılık arayışı hem belgeselin hem de daha genel manada belgesel-kurmaca ayrımının hudutlarını tekrar düşünmemize yol açtı. Bu nedenle son periyot belgeselleri yalnızca içerikleriyle değil, biçimleriyle de bir tıp olarak belgeseli, belgesel-temsil-gerçeklik ilişkisini yine düşünmemizi neredeyse mecburî kıldılar. Yıllarca süren yas yasağı, suskunluk ya da çarpıtmayla başka biçime dönüştürülmüş ve görünmez kılınmış bir hakikatten kelam ettiğimizde, direkt referanstan değil, gerçekliğin nasıl çarpıtıldığını görünür kılmaktan kelam edebiliriz. Böylelikle belgesel sinema, yalnızca kolektif hafızamızdan silinenlere dair bir belgelemeden daha fazlasına dönüşür. Toplumsal gerçekliğin hangi inkar biçimleri ve suskunlukla kurulduğunu ifşa edebilir. Bu türlü düşündüğümüzde de belgesel ya da kurmaca ayrımı ortadan kalkar ve her ikisi de inkâra ya da yok saymaya dayalı tarihî mutabakat üzerine sorgulamaya yol açabilir.
Gazete Duvar
