Fatih Tan
Nuveen Barwari, 1995 yılında Amerika’nın Tennessee eyaletinde dünyaya gelmiş Kürt Amerikan multidisipliner bir sanatçıdır. Sanatkarın ailesi Kürdistan’ın Duhok kentinden olup 90’lı yıllarda Baas rejiminden kaçıp Amerika’ya yerleşmişlerdir. Görünür bir periyodu -özellikle ergenlik dönemini- Duhok’ta geçirme imkânını yakalayan sanatçı, bu sayede aile bağlarını ve vatanını iyice tanıma bahtına sahip olmuştur. Bu tanışıklık yahut keşfin sanatkarın işlerini direkt etkilediğini, velev sanatının temelini de oluşturduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.
2019 yılında Tennessee State Üniversitesi’nden Studio Arka of Science kademesini tamamlayan, Tennessee Knoxville Üniversitesi’nde yüksek lisansına devam eden ve 2022 MFA adayı olan sanatçı, daha çok vatansız bir topluluğun parçalanmış diasporik ömrü ve üyelik durumlarını bir araya getiren etkenler üzerinden çalışmalarını şekillendirip; göç, mültecilik, kimlik, tekrar yerleştirme uğraşları, ulus ötesi kendilik müzakereleri ve idare mevzuları üzere kavramları da alt başlık olarak sıralıyor. Barwari fotoğraf, fotoğraf, serigrafi, kumaş, halı, ip, kasnak, karışık medya ve enstalasyon üzere farklı gereçlerden yararlanarak çalışmalar ortaya koyuyor. Amerika’nın farklı eyaletlerinde hem karma stantlara katılan hem de solo stantlar gerçekleştiren sanatçı, milletlerarası ortamda da birçok değerli stantlarda çalışmalarını gösterme başarısı sağlamıştır. Sanatçı, tıpkı devranda milletlerarası giyim ve sanat sağlayan Fufu Creations markasının da kurucusu olmakla birlikte 2018 yılında Kürdistan’da birinci moda haftasını düzenleyen ekibin başında konum almaktaydı.
Barwari, çalışmalarında -ağırlıklı olarak- kumaş, halı ve keçe materyallerini kullanmaktadır. Kumaşı keserek, biçerek velev statik bir halde parçalayıp farklı desenler oluşturarak, kolaj mantığıyla soyut ekspresyonist eserler de ortaya koymaktadır. Bu soyut ekspresyonist desenlerin kimileri Amerikan soyut sanatını da çağrıştırıyor. Kürdistan ve Amerika arasında gidip gelen, kıtalararası doğaçlama gereç alışverişinde bulunarak, Kürt kumaşlarıyla Amerikan tüketim eserlerini bir araya getiren sanatçı; ucuz, oryantal, seri üretimler yapan, pirinç torbalarını giysiye dönüştürme üzere çağdaş sanatı, modayı ve pop sanatını araştıran bir sahanın sentezini oluşturuyor. Başkaca kumaşı birçok halde kullanarak; montaj, dekupaj, yapıştırma teknikleriyle farklı usullerdeki tüketim objelerini, çöp kutuları, konut eşyaları, eski mobilyalar üzere günlük materyallerle bir araya getirip çeşitli enstalasyon çalışmalarını da üretmektedir.
Joseph Beuys efsanesinin kıymetli bir modülü haline gelen ‘keçe’, Beuys’un hayatı, sanatı ve temelde ontolojisi için neye denk geliyorsa ya da ne tabir ediyorsa; kumaş -özelde de halı – Barwari’nin sanatı ve hayatı için o nokta değerli bir yan tutmaktadır. Velev onun için bir bilinçaltı imgesi üzere hareket etmektedir. Barwari için halı, alana serilen bir nesne değil, bir bellek niteliğindedir. Bir halının tarihi, en az bir ulusun tarihi kadar çalışmalarında bölge edinmektedir. Zira halı, tıpkı vakitte sırtında taşıdığı yurtsuzluğudur. 80’li yılların ortalarından 90’lı yılların başına kadar Baas rejiminden kaçarak muhtelif memleketlerin topraklarına -ki kişiselde kendi toprakları olan- yerleşen ve keçeden yapılmış çadırları kuran Kürtler, devletlerinden kaçtıkları sırada kıymetli bir ziynet eşyasından daha çok tahminen de bir adet halıyı alabilmek için korkunç bir uğraş sarf etmeye çalıştılar. Sebebi ise halı, hem bir alanı mesken-barınak yapan, üstünde oturulan hem de ölen kimseleri sarmaya yarayan bir nesne işlevi görmekteydi. O periyot keçe çadırı altında doğan bütün çocukların hayatı yerle ve tavan arasında sıkışan salt kumaş dokusuyla sonluydu. Kumaş dokusu ve kokusu sanat alımlaması noktasında Barwari için tabiatıyla çoğulcu bir görüngü olup, her yeni bir okumayla da kendisini sil baştan yaratmayı sağladı. Tarafın yalnızca halıdan, tavanın ise keçe çadırından olması, sanatkarın çalışmalarındaki bilinç akışını oluşturan etmenler için ehil bir psikanalistik okumadır. Üstelik üstlerini de soğuktan ve dış etkenlerden korunmak için battaniye ile kapatmaları, hemzemin bir tasavvurun bilinçaltı örtüşmesine de dönüşmüştür.
Kumaş ve halı Barwari’nin çalışmalarında ezoterik bir olguya da işaret etmektedir. Zira Kürtlerin tarihinde yaşanan bütün büyük felaketler bilinçli bir biçimde ezoterik bir kavramın içine hapsedilmeye çalışarak ve salt bu açıdan da okunarak; hiç görünmemiş, bilinmemiş ve yaşanmamış bir mistisizm olgusu üzerinden yıllardır ilerliyor. Barwari, sanatçı kişiliğinin yanında başkaca aktivist yanıyla de farklı platformlarda bu tarihi noktaları sanatsal süreci üzerinden de anlatmaya çaba etmektedir. Tam da bu bağlamda Howard Becker: “Yaratılmış bir nesne yahut aktiflik olarak sanat ürününü değil, ürünün yapıldığı ve onu deneyimleyenler yahut tanıyanlar aracılığıyla yine üretildiği tüm süreci tahlil nesnesi olarak kabul eder.”(1)
Battaniye, halı, keçe üzere materyaller –kendi coğrafyasında- dişiliği de sembolize eden imgeler olarak algılanır. Bu algı, bir tahlil nesnesi olarak tüm süreci deneyimleyen ve izleyen hükümran bakışa rağmen, dişi bir sanatçı tarafından yeni yaratım süreciyle yapısöküme uğratılıyor. Hâkim bakışın boş bıraktığı mekanı kendisi tamamlayan ya da tam bilakis bu bakış tarafından tamamlanmış-bitmiş noktası bozan bir lisan üzerinden hareket eden Barwari, kendisine, ailesine ve umumide de tüm halkına olan bu hükümran bakışın yalnızca erkek bakışı ile hudutlu olmadığını anlatıyor. Barwari’nin mahsusen dişi imgeler üzerinden muaheze getirdiği çalışmaları, kendi dişi bakışına da yönelttiği bir özeleştiridir. Zira bir topluluğun, özünde yalnızca ve yalnızca erkek söylemi ve bakışıyla yok olmayacağını kendisi de çok iyi biliyor. Ve temelde yaşanılanları feminist bir söylemle hudutlu bırakmayıp, kendi söylemi üzerinden feminist düzlemden de koparmaya çalışıyor. Estetik inancının prensiplerini ve sosyolojik perspektifin uyuşan ve uzlaşan uçlarını kendi otantik alanına çekmeye çalışarak -bu doğrultuda- sanatsal varlığını her daim görünür kılıyor. Otantiklik kavramı; kendilik bilincine ve kimliğine sahip bir şey olmakla birlikte, bir nesneye şu ana kadar aktarılan bir gelenek nosyonu esasına da dayanır. Lakin paradoks şu ki otantiklik tarafsız yurtsuzluğu barındırmaz. Bir şey otantik ise onun her daim görülen ve kabul edilen kökensel bir noktası mevcuttur. Bu mahal Barwari’nin de ehemmiyetle işaret ettiği üzere kendi anavatanıdır. Ama buna karşın Kürtlerin otantikliği mütemadi bölgesiz yurtsuz bir özdeşim üzerinden okunuyor ya da ısrarla okunmak isteniyor. Bu okumaya istinaden -yine her ne olursa olsun- son lafımı –Nuveen Barwari adına- Maurice Blanchot’nun şu kıymetli saptamasıyla bitirmek istiyorum: “Unutulmuş mevcudiyet her daim engin ve derindir.”(2)
KAYNAKLAR
1. Bir Sanat Sosyolojisi Oluşturmak, Vera L. Zolberg, Çev. Buket Okucu Özbay, s.159, Boğaziçi Yay.
2. Bekleyiş Unutuş, Maurice Blanchot, Çev. Nadir Keskin, s.108, Monokl Yay.
Gazete Duvar
