Büyük Resim’i görmek: KP Brehmer’in ideolojik kleptomanisi

Cana Bostan

“İtalya’da kukla, III. Reich’da Chaplin yasakları.
Lakin bütün kuklalar taklit edebilir Mussolini’yi
ve Chaplin’den küçük bir kesim,
istediği an Führer’e dönüşebilir. ”
Walter Benjamin

Tekrarın, kapitalizmin çeşitlilik yanılsamasını ifşa etme gücüne sahip olduğu o ender süreksiz anları görünüşe çıkaran çoğunlukla fonksiyonundan arındırılmış objelerdir. Bu kabiliyet, objenin içsel yetisi değildir, ona dışarıdan getirilir, onu bir anlığına kuşatır ve çabucak sonra, kitleselliğe tesiri hissedildiğinde de soğrulur. Bu yüzden örneğin, avangardın bir geleneği yoktur, zati ilkesel olarak geleneği reddettiği için değil, tüm mümkün tekrarları istifleyerek kullanıma kapattığı için yoktur. “Teknik olarak yine üretilebiliyorsa bir sanat yapıtı nedir?” sorusu 1930’lara aitti; KP Brehmer ise 1960’larda şahsen bu soruyu, bu sorunun sorulma şartlarını teknik olarak yine üreterek sanat yapıtına dönüştürür. Pul, bayrak, istatistiksel grafik, gazete, mecmua üzere, devlet aygıtı ya da kapitalist sistem tarafından çoğaltıldığında propaganda fonksiyonu gören objeleri sanat alanında tekrar üretmeye girişir. Bürokrasinin insansızlaştırılmış, aşırı-nicelleşmiş alanına bu militanca müdahale “belge”nin soğukluğunda yitirilmiş olanı duyulur kılar. 1956 Almanya’sında Komünist Parti’nin siyaset yasağı ilan edilince tekrar bir evrakın, nüfus kâğıdının üzerinde yazan “Klaus Peter Brehmer” ismini Komünist Parti’ye işaret etmesi için “KP” formunda tekrar boyutlandırır ve yapıtlarını KP Brehmer mahlasıyla imzalar. Göründüğü üzere, bu formül, aslında kendi içinde geçişkenliği olan şeylerin doğal hareketini içermez, hatta kanunî bir nakil de kelam konusu değildir, aksine şeylerin yapay tabiatından beslenen bir aşırma yoludur Brehmer’inki. Şeylerin “doğal” yerlerine dönüşüne ait kolektif aldanışı kültürle, sınıfla, sermaye dinamikleriyle açıklayarak bu dönüşü ketler. Harf, sayı, grafik üzere hâkim buyruğun mührüyle bedenlenmiş yapıları öteki manalara, hatta tam da bu bedenleme sisteminin sistematik şiddetini teşhir eden manalara gelmeye zorlar. İktidar propagandalarıyla kuşatılmış itaate hazır coşku-halkı, didaktik olmayan hızlandırılmış bir proleter eğitimden geçirir. Bürokrasinin tekrar eden bir ritimle diğeri ismine tanınırlığını belirlediği soğuk objeleri ve kapitalizmin renkli imajlarının karanlık yüzünü kitlelerin erişimine açar. Böylelikle renkliliğin beslediği tüketim dileğini da, soğukluğun aslında dokümanın (istatistiki bilgilerin, grafiklerin, diyagramların vs.) hayatla olan kavurucu yakınlığını gizlemek için başvurulan bir manipülasyon tekniği olduğunu da açık eder.

Ömür, duygulanımlar, vefat hatta anma pratikleri üzerinde tesirli olan kararları barındıran objelerin günlük hayata kayıtlanma biçimini tartışmaya açar KP Brehmer.(2) Daima tekrar eden bir rutin içinde aşina hale gelen objeler ya da sıradanlaşan imgeler, bir tıp görünmezlik zırhıyla kuşandığından, o da bu zırhı, zırhta gizli olan ideolojik buyruğu belirginleştirmeye talip olur. Öyleyse bu görünmezlik zırhı, ideolojinin kendisidir. İmajlar, üzerlerinde sürekli bakışın tortusunu taşırlar, onların bu tortudan özerk bir bulunuşu ya da otantik kökleri yoktur. Bakışı önceleyen imajın yokluğu unsuruyla hareket eden Brehmer de şeyleri zırhlarından soymak, çıplaklaştırmak üzere –retorik, performatif ve imkânsız- bir işe girişmez; her daim belli kültürel kodlarla çevrelenmiş şeyleri, görselin hâkimiyet alanından ya da baskın görme biçimlerinden uzağa, bilhassa de dokunsalın ve işitselin alanına taşımayı tercih eder. Yapıtlarında, bu transfere hep ihlalin çelişkisi eşlik eder; sanat yapıtının buyruğu, uzamının buyruğuyla çelişir ve Brehmer’in tavrı da bu çelişkide barizleşir. Kendisinden iştirak talep edilen seyirciyi yönlendiren genel kuralları ya da örneğin “eserlere dokunmayınız” cinsinden levhaları da sanatsal materyale dönüştürerek, bayan vücudunu bir dilek objesi olarak teşhir eden reklam afişlerini sanat yapıtının dokunulamaz bünyesine taşır.

Noli Me Tangere, KP Brehmer.

Sanat alanında geçerli olan dokunma rejimini, baskın görme biçimlerini bozmak için kullanır Brehmer; seyircinin stant ile olan alırlık mukavelesini yamuk bakışa zorlar. Alışıldık alımlama eğilimlerini sarsan bu dokunma- görme diyalektiğini özellikle Noli Me Tangere eserinde/ serisinde radikal uçlara götürür. Elbette Brehmer kelam konusu olduğunda negatif diyalektiktir bu artık: Görünürün içindeki görünmez dokunulmazlık ya da dokunulmazlığın içinde görünmez’in teşhiri halinde işler. Burada görmenin tekrar görselleştirilmiş ufku “körlük” olarak belirlenmiştir; seri boyunca kabartma baskılarla, Braille (körler) alfabesiyle, objelerin yüzeylerde bıraktığı izlerle (bkz. Hammerschlag/ çekiç darbesi) çalışır sanatçı. Noli Me Tangere yapıtı de kabartma harflerle “seyirci”yi temasa çağıran beyaz yüzeyin, ona, Braille alfabesiyle “dokunma bana” deme ironisinden oluşur. Eser, Yuhanna İncili’ndeki en meşhur sahnelerden birine, İsa’nın, dirilişin akabinde Mecdelli Meryem’e görünüp, “Bana dokunma (noli me tangere) zira ben daha Baba’nın yanına çıkmadım” kelamına atıfta bulunur. Bu dinî atıf, sanat yapıtının seküler tabanında kaybolurken, atık bir şeriat bırakır arkasında. Brehmer’in “ideolojik kleptomani” ismini verdiği usul de çoğunlukla bu atıklarla, kalıntılarla işler. Okunaklı hale geldiği anda kendisinden el çekilen, hasebiyle okunaksızlaşarak okurunu ebedi bir ümmiliğe savuran bir dinamik vardır Noli Me Tangere’nin dokunsal-görsel imgeselliğinde. “Noli me tangere”nin öbür bir manası da “beni alıkoyma” demektir; gerçekten anlatının devamında İsa şöyle der: “Babam’ın ve sizin Babanız’ın, benim Tanrım’ın ve sizin Tanrınız’ın yanına çıkıyorum.” Brehmer’in yapıtı, buyruğun bu iki çevirisini de barındırır. Bir manada, “değerli olanın yanına gitmek için uzaklaş” der dokunucu-okuruna. Esasen şahsen bu tavır Brehmer’in yapıtlarını işe fayda olmaktan çıkarılmış objeler koleksiyonuna dönüştürür. Bu artistik hareket, bir yanıyla sanatını kolektif hareketin ve anonimliğin alanında tutmak için geliştirdiği bir savunma sistemidir; yapıtlarını sanat, kültür ve elbette hafıza sanayilerinin gaspından bu işe-yaramazlık zırhıyla korur.

“Servet Dağılımına Nazaran Ulusal Renklerin Tashihi”

İdeolojik kleptomani, Brehmer’in hem sanat tarihiyle hem siyasal gündemle, hem de kendi yapıtlarıyla bağlantısını tanım eden yolunun ismidir. Kleptomanide rastlanan durumları sanat aktifliğinin şablonuna dönüştürür Brehmer. Çoklukla muhtaçlık duyulmayan, maddi kıymeti yüksek olmayan lakin sembolik pahası bulunan eşyaları, tasarlamadan çalma dürtüsüdür kleptomani; çoğunlukla ataklar halinde resen gelişen bu çalma isteğine direnememe ve çalınan objeleri biriktirme durumu kelam mevzusudur. “İdeolojik” nitelemesi ise, öncelikle, yapıtları sanatkarın benliğinin gölgesinde tartışılmaktan korur; Brehmer bu sayede patolojiyi imleyerek hukukî alandan özerkleştiği üzere, siyasalı imleyerek de psikolojizme indirgenmiş analizlerden sakınmış olur. Demek ki Brehmer için görülmek, baskınla eş manalıdır. Okurunu kendi tehlikelerinden sakınan eserler tasarlayarak, hakkında karar verilen yeri değiştirir. Bu hareket, farklı iktidar sistemleri için tehdit oluşturabilecek hareketliliğe, üstlenilebilir bir anonimlik sağlar. Bu bağlamda ideolojik kleptomani hem bir maskeleme hem de tekinsizleştirme yoludur. Sanat yapıtı kamuflajına bürünmüş bir siyasal aksiyonun ya da militanın varlığından kelam edilebilir burada. Sanat yapıtının “dokunulmazlığıyla” kuşanmış eylemcinin cezai ehliyetini iptal eder Brehmer. Hata tarihî momentlere bölüştürülerek ortadan kaldırılırken imgenin mevcudiyeti aklı koruma eder; ehlileşmeyen bir yıkıcılıkla, sinizme dönüşmeyen bir ciddiyeti tıpkı anda yaratır. Öyleyse Brehmer’in yapıtlarında çalınan şey tarihtir; hem geçmişte hem de şimdiki vakitte ilerlemeci tarih nosyonuna katılmayan, iradi olarak dışarıda bırakılan anları çalar ve sanatıyla ebediyen ikâmet edeceği bu öbür tarihe iade eder. Bir kleptoman olarak Brehmer’in çaldığı anlar, objelere nakşolmuş halde bu başka-tarih koleksiyonunda birikir; bir çeşit askıda-sanat da denilebilir buna; durduğu ya da değiştirdiği yerde tekrar tekrar çalınmayı bekleyen yapıtlardır her biri. Örneğin “Alman Değerleri” serisindeki “Servet Dağılımına Nazaran Ulusal Renklerin Tashihi” başlıklı çalışmada, Alman bayrağındaki sarı, siyah ve kırmızı renklerini mülkiyet eşitsizliğine, toplumdaki yoksulluk oranının aşırılığına işaret eden biçimde yine düzenleyerek bu ulusal devlet sembolünü siyaseten kışkırtıcı bir diyagrama dönüştürmüştür. Bayrağı tahkir ithamıyla çabucak her ülkede devletin egemenlik alametlerini aşağılama kabahatleri kapsamında değerlendirilebilecek bu aksiyon, bugün kendisinden ilham alınabilir bir sanat yapıtı olarak mevcudiyetini koruyor.

Renklerin tashihi, yalnızca ulusal bedeller serilerinde değil Brehmer’in pek çok öbür çalışmasında da uygulanan bir teknik olagelmiştir. Özellikle, şeylerin tekinsizleştirilmesi gereği doğduğunda başvurur bu tekniğe. Evrakların istatiki yapısının bozularak siyasal bir manifesto niteliği kazanması, şahısların ya da kitlelerin sanat yapıtının kısmi obje ve kısmi özneleri kılınması, gündelik hayat objelerinin grafik ve diyagramlar olarak tasarlanması üzere bakan-bakılan ilgisine tekrar sürate veren çabucak her basamakta, renkleri, sanatının mühürlenmiş vücutlarına dönüştürür Brehmer. Örneğin Kahverengi Tonları Skalası, 60’ların sonunda hala Nazizm ile bağı kopmamış hafızanın yeniliğini ana akım medyadaki görsel kullanımı aracılığıyla teşhir eder. Şimdiki vaktin şov toplumunda geçmişin imgesel kalıntılarını tespit ederken olduğu üzere, gökyüzüyle yeryüzü ya da astronomik olanla sosyolojik olanın bağını kurarken de renklerle hareket etmiştir. 1975 yılı Hamburg’unda saat başı gökyüzüne bakarak mavinin tonunu kayda geçirdiği Saat Dilimleri tablosu da tekrar anın, renklerin vücudunda vakte ve elbette tarihe dönüşümünün göstergesidir.

Objelerin alışıldık yakınlığını imgelerin muğlak uzaklığına yerleştiren Brehmer böylelikle yapıtlarında protesto edilen durumların failleri için basitçe tanınamaz fakat hatırlanabilir ortamlar yaratır. Burada “unutulan şeylerin biçimsizliği” ve bu biçimsizliğin ya da tekinsizliğin failde uyandırdığı anksiyete hâkimdir. Bir Personelin Ruhu ve Duyguları’nda örneğin, işverenin ya da kapitalist sistemin işçiyi “gördüğü” diyagramlar ve hayat hissesini silen istatistiki grafikler, çalışanın işverende ve sistemde ne gördüğünü tasvir eden, bakan bakılan ortasındaki eşitsiz ilişkiyi bilakis çeviren imgelere evrilir. Aşağıdan bakışla bir hisler haritası çizer Brehmer, sistemin adeta atık yönetme stratejisiyle yaklaştığı kitleleri güvencesizlikleriyle ve dehşetleriyle yüzleştirir. Çizelgede ikâme edilebilir bir nicelik halinde her an sayılmaktan çıkarılmaya hazır topluluklara yaralanabilirlikleri bilgisini vererek onları yaşama çağırır. Sistematik ve örgütlü sistem gasplarına, anlık ve kesintili ideolojik kleptomaniyle müdahale eder.

Paul için Mona, KP Brehmer

Ötekinin bakışı Brehmer’de, ötekinin kendine, ötekiliğe ve onu ötekileştiren faile birinci bakışı olarak şekillenir. Termografiler serisinde yer alan Yılan Beni Nasıl Görüyor- Ben Yılanı Nasıl Görüyorum (1985) bu birinci bakışın kusursuz bir örneğidir; gören efendi’nin görünürlüğünü sorgular Brehmer. İnsanın ötekisi olarak doğayı, yılanın beşere -celladına- bakışında görselleştirir. Termografi tekniği Brehmer için yeni bir görselleştirme alanıdır; aslında tıp bölümü için geliştirilmiş kızılötesi aygıtlardan alınan imajların yayınlandığı mecmuaları kullanır bu çalışmalarında. Bu sefer gerçekliği manipüle eden, ısının değişkenliğiyle beliren soğuk/ sıcak renk bulutlarıdır. Vücudun, objelerle ve öteki vücutlarla temasını, öncesi sonrası sahneleriyle ileterek, insan vücudunu yeni bir şekilde ölçülebilirliğe indirgeyen bu mekanizmayı eleştirir Brehmer. Öpücükten evvel bir çift, öpüşen çift, sigara içenin el hareketleri, tahrik olmuş bir çift üzere sıradan jestlerin termik manzaralarıyla, insanın kendi vücuduyla münasebetini bozan sistemlere işaret eder. Hatta bu bozulma, Paul için Mona yapıtında, sanatkarın (Klee’nin), sanat tarihindeki merkezi bir figüre (Mona Lisa’ya) yüz tanıma teknolojileri dolayımıyla bakışında betimlenir.

Görülmenin kışkırtıcı davetine imkânsız tekrar fikriyle direnir Brehmer; bu argüman, çoğunlukla kopya, baskı üzere tekniklerle çalışmış, hatta yolunu “ideolojik kleptomani” olarak isimlendirmiş bir sanatçı için çelişkili görünse de geçerlidir zira o, geçmişin imgeselliğini geçmişin nostaljik bir tekrarı formunda anlamaz; hatta bu tipten bir imgesel bütünlüğün parçalanmışlığını savunur. Stant için belirlenen Büyük Fotoğraf başlığı da böylesi bir imgesel bütünlük fantezisinin tenkididir; komplocu bir zihnin ya da kendisinden saklanmış gündemler varsayma histerisinin teşhirine dönüşen bir ironi olarak kuşatır Brehmer’in yapıtlarını. Her tekil olayda “büyük resmi gören” ya da “büyük resmi” görmeye çağıran kişilik tipi hicvedilir bu başlıkla.(3) Kuşkusuz, Brehmer için, tarihî tesirlerle değişmeyen ezeli ve ebedi bir büyük fotoğraftan bahsedilemez lakin görselleştirilebilir olanın bitimsiz yayılımı, kapitalist mit üretimine güçlü bir katkı olarak ortaya çıkmaktadır. Neo-narkissos’un kendine bakma laneti, büyük resmi, kendisini çoğaltarak tamamladığı saplantısında gizlidir. Kopyalanabilir olanın şartlarını belirleyen Brehmer’in yapıtlarındaki temel soru bu saplantıyı yatıştırabilir tahminen: İsminiz anılmaksızın hareketinizin tekrar edileceği bir dünyada nasıl yaşardınız?

Dipnotlar

1. (BAŞLIK) “KP Brehmer: Büyük Resim” standı, Selen Ansen küratörlüğünde 28 Mart 2021 tarihine kadar ARTER’de görülebilir. Bu yazı Zilberman Galeri’nin Podium serisindeki no:11 söyleşisinden hareketle kaleme alınmıştır. Söyleşiyi dinlemek için: https://open.spotify.com/episode/1tdCcbCeclN2NLGcMuWCEm?si=thtFYPOyQb2ojAgQKwGRVw&fbclid=IwAR3wxzqJ6VIRO5fnZ4LSdhgN3zsRfMcOPkcWqIErfmt0yw9OiBpqzCdS14U&nd=1

2. Bkz. KP Brehmer Sanat ≠ Propaganda, Editörler: Eva Kraus, Daniel Koep, Petra Roettig, Selen Ansen, Arter Yayınları, İstanbul: 2020.
3. Başlık, yüklü bir alternatifler listesi içinden seçilmiştir. Sanat ≠ Propaganda’nın da editörlerinden müze yöneticisi ve muharrir Eva Kraus, “Uygun Bir Stant Başlığı İçin Uzun Bir Arayış” metninde bu isimleri şöyle sıralar: “Siyasi Eğilimlerin Görselleştirilmesi”; “Dünya Savaşı Mümkün/ Dünya Savaşı Mümkün Değil”; “Bir İmgeyi Tanımlama Denemeleri”; “Renk Coğrafyaları”; “Yeryüzünün Şarkısı”; “Bir Sergiden Resimler”; “Görünüşte Soyut Sanat”; “Bu Bir Çağdaş Fotoğraf Değil”; “Kapitalist Gerçekçilik”; “KP Kim?”; “Biz Yüzde 99’uz” ve elbette “Sanat ≠ Propaganda”. Bu isim listesinin bir kısmı Brehmer’in diğer sanat yapıtlarından hareketle kendi yapıtları için kopyaladığı isimlerden oluşur.

Gazete Duvar