Fatih Tan
1975 yılında Kürdistan’ın Duhok kentinde dünyaya gelen direktör Reber Dosky, şuan sinema mesleğine Amsterdam’da devam etmektedir. Milletlerarası ödüllü direktör, “Meryem”, “Radio Kobani”, “Sıddık ve Pars” isimli belgeselleriyle son yıllarda ismini tüm dünyaya duyurdu. Dosky, 1988 yılından bu yana her yıl Hollanda’nın başşehri Amsterdam’da düzenlenen dünyanın en büyük memleketler arası belgesel sinema şenliği olan IDFA’da (International Documentary Sinema Şenlik Amsterdam) geçtiğimiz sene “Sıddık ve Pars” (Sidik en de panter/Sidik and the Panther) isimli sinemasıyla ‘En Yeterli Belgesel’ Ödülü’ne layık görüldü.
Belgeselde, Kürdistan’da yıllardan beri görülmeyen İran parsının izlerini takip eden bir adamın (Sıddık) öyküsüne tanıklık ediyoruz. Sinemanın direktörü Dosky, kahramanı Sıddık aracılığıyla tabiatın iyileştirici gücünü ve dört mevsimin kronolojik akıcılığını bize layıkıyla hissettiriyor. Bütünlük arayışını ferdî kıssalar üzerinden anlatmaya çalışan direktör burada belgeselin birinci katmanını oluşturuyor. Yıllar süren savaşların totalde hâkim olduğu coğrafyada jenerasyonu tükenmiş üzere görünen pars, istikbaldeki umudun metaforu olarak karşımıza çıkıyor. Dosky, genel manada sinema lisanının ömürle bir bütün olmasını istiyor. Bu bakımdan Sıddık’ın sarp dağların içindeki gezisi ve karşılaştığı insanların ömürleri ve bu insanların anlattığı hikayeleri çok derinden hissediyoruz. Tabiatın sessizliğinin her an bozguna uğrayacağı dürtüsü, bizi geçmişte yaşanılan travmatik olguların bilinçaltı dehşetiyle baş başa bırakıyor. Ne diyordu Badiou: “Sinema bir ebedi geçmiş sanatıdır: sinemada geçmiş, uğrayış üzerine konseyidir.” (1) Münasebetiyle geçmişin iktidar pratiklerince, görünümün toz bulutuna dönüşme uğrağı şuurda hareketlenip, izleyiciyi dayanılmaz bir tedirginliğin içine sokuyor. Güya o coğrafyada o denli bir tabiat yok ya da hiçbir vakit olmadı, tahminen de orası İskandinav adasında bir yer. Direktör optimist bir izleğe giderek bizlere kasıtlı bir simülasyon vadediyor üzere. Zira çok fazla huzur ve sükûnet hâkim ve alışılmışın dışında bir sessizlik. Ancak bu majör sessizlik, görsel-işitsel endişe imajını tetiklemeye yetiyor. Hatta zihin, sinemada akan her bir karenin güya ikinci bir sefer imaj olarak tekrardan dönme talihine müsaade vermeyecek ya da dönüşün sonucunda tıpkı görüntüyü göstermeyecek. Bu aynıyı gösterememe ya da bulamama hali, kaygı ve tasayla izleyicinin zihninde bir sanrı olarak yer ediniyor.
Kaybolan, bir halkın kimliği mi yoksa jenerasyonu tükenmiş olarak bilinen bir parsın varlığı mı? Bir halkın varlığını müdafaa altına almak için parsa gereksinim duyan Dosky, temelinde bir umudun peşine düşerek bizi de gerisinden sürüklüyor. Sinemanın akış içinde metaforu bu sefer tersten kurmaya çalışıyor. Parsa gösterilecek ehemmiyet sayesinde insanın da korunacağı kanısı izleyicinin zihninde bir nevi canlanıyor. Daha da açarsak, sinemada dağda karşılaşılan ‘kimliği kayıp’ insanların olması, izleyiciyi temelinde bu insanların muhafaza altına alınması gerektiği kanısına sevk ediyor. İşte bu noktada direktör parsı (metaforu) dışarda bırakarak kayıp kimlik üzerinden ikinci bir katman yaratıyor. Bu ikinci katmanda, anlatı ve hakikati bir ortada tutma imkânı konusunda kolaylıkla açık bir ümitsizliğe dahi kapılıyor. Deleuzyen bir lisanla söz edersek direktör, burada umudun dönüşümünü yapmak istiyor ve bu da ileriki safhalarda tabiatın ‘kimliği kayıp’ beşerle kesişiminin kendisi oluyor. Umudun artık arkaik bir söyleme dönüşümünü ses ve sözcük kalıntısı içinden çıkarıp, tabiatın içinden bir perde aralığında insan vücudu üzerindeki dönüşümünü sermeye çalışıyor. Yani Sıddık, büyük bir özveriyle parsın peşindeyken, yolda karşılaştığı bütün beşerler parsın kendisi oluyor bir manada. Sıddık’ın yoldaki bütün bu süreci metaforik alıntıyla baş gösteren akışını da kendi içinde kırmaktadır. Ki bana nazaran sinemanın en güçlü gördüğüm noktası tam da burasıdır. Yani direktörün akış içinde metaforu yayarak öbür bir anlatıya götürmesidir. Rancière’in metaforla ilgili telaffuzunda olduğu: “Metafor, soyut bir fikre bir imaj katmak suretiyle soyut bir fikri somut hale getirme biçimi değildir basitçe. Metafor daha temel olarak, göstermek suretiyle gizlenen sözcüklerin ve işittirmek suretiyle görünmez hale gelen manzaraların karşılıklı gidiş gelişleridir.”(2) Rancière’in bu çarpıcı telaffuzundan hareketle temelde metaforik lisan, anlaşılmayanı daha da anlaşılmaz yapmaz, aksine gerçekliğin lisanını daha net konumlandırır. Bu da yapıtın (belgeselin) sanat bağlamını naif bir bilgiye dönüştürür. Godard’ın, ‘yeni bir öykü çıkarmak için, metaforları kıssalardan ayırmak gerekir’ ısrarında olduğu gibi… Münasebetiyle metafor, belgeselin kendi içindeki dönüşümüne hisse bırakıyorsa, lakin o vakit yeni bir öykü ortaya çıkar ve bu sayede de belgesel, kurgusal gerçeklikten uzaklaşır. Yeniden Rancière’den alıntılarsak: “Bize gündelik gerçeklikten alınan imgeleri göstermesi ya da icat edilen bir öyküyü yorumlamak için aktörler kullanmak yerine kanıtlanmış vakalar üzerine arşiv evrakları göstermesi nedeniyle bir “belgesel” sinema bir “kurmaca film” karşısında yer almaz. Belgesel sinema, gerçeklik önyargısını kurgusal icatla karşılaştırmaz. Yalnızca gerçeklik ona nazaran, üretilecek bir efekt değildir. Gerçeklik, anlamamamız gereken bir bilgidir.” (3) Rancière’in belgesel özelinde kastettiği üzere, gerçeklik metaforik bir efekt değildir. Zira anlaşılmaması gereken bir bilgidir. Lakin metafor üzerinden anlatılan her imge ve her imaj, karmaşık olunması gereken yerde gerçekliğin kendisinden daha görünür ve daha anlaşılır bir rol üstlenmektedir. O yüzden sanat bağlamında insan ve tabiat kesişimi, birbirine fiziken en yakın lakin lisan olarak en uzak olması gereken bir alandır. Zira sanat bağlamında tabiatın kurgusal lisanı, metafizik öğeyi fazlaca barındıran şartsız tradisyonel bir lisandır. Bu konuda son yıllarda postmodern tabiat ideolojisi ile ismi sıkça anılan Michel Serres’e bir kulak verelim. Ne diyordu Serres: “Doğa kolektifliğin dışında uzanır: Bu yüzden de tabiatın hali toplum tarafından ve toplum içinde icadedilmiş ya da toplumsal insanı icadeden lisan için anlaşılmaz olarak kalır.”(4) Serres’in anlaşılmaz olarak kalır dediğini, tersine anlaşılır yapan ve görünür kılan yeniden bu tradisyonel lisandır. Zira tabiat, metafizik telaffuzun dışında ve uzağında yol alır. Metafiziği, tabiata yakınlaştıran tekrar bu lisanın kendisidir. Üstelik bu lisan, kimlik özdeşimi içinde ziyadesiyle naif, sembolik ve anlaşılırdır.
İşte bütün bu telaffuzların doğrultusunda Dosky, belgeselinde metaforun kendi içinde dönüşümünü başarılı bir halde sağlayarak (ya da Godard’ın tabiriyle, metaforu öyküden ayırarak) sinemanın akışı içinde yeni bir kıssa ya da yeni bir katman yaratıyor. Bu yeni katmanı, manzara ile destekleyerek sinemanın durağan üzere duran iç istikrarını kendi içinde dinamik bir akıcılığa dönüştürmeyi ustalıkla sağlıyor. Keza kamera kullanımını açı ve ses ile birleştirerek imajın tabiatla kesişimini de tıpkı ustalıkla sergiliyor. Dahası doğayı salt estetiksel-panoramik olarak ele almıyor, bir aktör üzere sinemanın her bir karesine eklemleyip hareket etmesini sağlıyor. Sonuç itibariyle ve genel manada Dosky’nin kameraya ve sinema anlatısına hâkim bir direktör olarak ileride ismini elbet sıklıkla duyacağımızı düşünüyorum.
Kaynaklar
- Öbür Bir Estetik, Alain Badiou, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, s.93, Metis Yay.
- Sinematografik Masal, Jacques Rancière, Çev. Tacettin Ertuğrul, (2)s.170, (3)s.157 Küre Yay.
- Sinematografik Masal, Jacques Rancière, Çev. Tacettin Ertuğrul, (2)s.170, (3)s.157 Küre Yay.
- Tabiatla Mukavele, Michel Serres, Çev. Turhan Ilgaz, s.100, Yapı Kredi Yay.
Gazete Duvar
